Fotos 3d de la Cueva de la Autopista

Hoy traigo algunas fotografías en 3D de la Cueva de la Autopista en el Real de Gandía (Valencia). Están realizadas con la técnica de anáglifos y resultan bastante espectaculares.

Aragonitos, Sala Blanca. Foto: Miguel Guerrero

Aragonitos. Foto: Miguel Guerrero

Si tenéis por casa unas gafas rojo-cyan como las primeras podréis ver en tres dimensiones esta fotografía de la Cueva de la Autopista. Las de abajo no son buenas porque son rojo-azul, y solo el color cyan (azul verdoso) le da mayor realismo a esta fotografía.

Cómo guardar la cuerda de escalada

Esta es una nueva forma de guardar la cuerda de escalada que he inventado:

 Si a alguien le interesa, precio 20€. Contactar con rupestreguerrero@gmail.com

SISTEMA DE PLEGADO DE UNA CUERDA O MANGUERA SIN PRODUCCIÓN DE RIZOS

 (SISTEMA GUERRERO)

La presente invención se refiere a un sistema de plegado para cuerdas de deportes extremos (Escalada, espeleología, barrancos, etc.) y mangueras de riego, con la que se consigue evitar los rizos y por tanto aumenta la vida útil de las cuerdas y mangueras.

SECTOR DE LA TÉCNICA A LA QUE PERTENECE LA INVENCIÓN

El sector donde se utilizará y comercializará será en los deportes extremos, como la escalada en sus distintas modalidades, espeleología, descenso de barrancos, etc. También en jardinería.

ESTADO DE LA TÉCNICA CONOCIDA

Una cuerda es neutra (es decir, no tiene rizos) al final del proceso de su fabricación; somos nosotros los que las rizamos con el uso que les damos. Al desenrollar una cuerda a estrenar, hay que hacerlo tirando de uno de los cabos y deshaciendo el ovillo, lazada por lazada (mejor entre dos personas), en vez de tirar de cualquier manera (lo que generaría entre 30 y 40 rizos).

En las distintas modalidades del deporte de la escalada, cuando queremos recoger o plegar la cuerda siempre se tiene el mismo problema, nos hacemos un lío y finalmente guardamos la cuerda en la mochila como podemos. Luego, cuando vamos a coger la cuerda  de nuevo, nos la encontramos llenas de nudos, enredos y muy rizada.

Por este motivo, al plegar las cuerdas hay que poner atención. Si la doblamos formando un anillo o anillo en bandolera (método tradicional), estaremos haciendo un rizo cada vez que terminemos una vuelta. Si la plegamos de cualquier manera, también se producirán rizos y nudos. La forma más adecuada que suele ser utilizada actualmente es la técnica de” mariposa”, (el que se pone la cuerda sobre los hombros) en simple desde uno de los cabos (en doble se riza la cuerda). Pero al transportarla puede producir rizos, y al volver a usarla hay que tener cuidado de extender bien la cuerda para evitar enredos. De todas maneras, la forma más extendida del plegado de la cuerda en el deporte de la escalada es ir metiéndola en su bolsa o mochila dejándola caer desde su primer cabo hasta el último pasando por las dos manos, aunque también suele producir líos y rizos a causa de su transporte.

PROBLEMA TÉCNICO PLANTEADO

Durante la escalada la cuerda va de un lado para otro dentro de su bolsa, lo que llega a producir nudos y rizados. Cuando se realiza una escalada en “Top” también produce rizos. La manera de hacer “rápel” también influye. Si hacemos rápel con un “ocho”, se hace un rizo cada 3 m, y con nudo dinámico es peor, 2 rizos cada 3 m. Así, cuando volvemos a meter la cuerda en su bolsa, ésta queda muy rizada, y cuando la volvemos a sacar lo haremos con muchos problemas.

Lo mismo ocurre con las mangueras en jardinería, los rizos hacen que el agua quede obturada. Estos rizados pueden también llegar a producir grietas y fisuras por donde se producen pérdidas, llegando a deteriorar la manguera de forma ostensible.

VENTAJA TÉCNICA QUE APORTA LA INVENCIÓN

La presente invención tiene el cometido de presentar una nueva técnica para el plegado y desplegado de las cuerdas y mangueras sin que se produzca ningún tipo de rizado, aumentando así su comodidad de utilización y su vida útil.  Además, con esta nueva técnica, la cuerda estará guarda y será transportada más cómodamente, estando preparada sin rizos y sin nudos, para comenzar a escalar o realizar la próxima actividad.

DESCRIPCIÓN DE LA INVENCIÓN

Este sistema consiste en plegar la cuerda o manguera en forma de figura de ocho, de manera que cuando se pliega en el primer bucle, la cuerda o manguera se riza, y cuando se pliega en el otro bucle la cuerda se desriza, quedando finalmente totalmente sin rizos. Si la cuerda la guardamos con este sistema de ocho, pero suelta, es decir, sin ningún tipo de fijación, al moverla o al  transportarla volverían a producirse rizos y nudos, para lo que necesitaremos unos dispositivos de fijación de la cuerda.

Para ello se ha ideado un sistema que mantiene la cuerda fija en forma de ocho, y que al transportar y volver a desplegar conserva su estado original.

Este sistema que mantiene la cuerda fija consiste en colocar en la bolsa de la cuerda dos dispositivos verticales, mejor si son flexibles o con resorte (tubos, varillas, etc.) que permitan pasar la cuerda por ellos dibujando ochos, de forma que quede un bucle del ocho en una de las varillas y el otro bucle en la otra varilla. Las varillas tendrán la función de mantener los bucles del ocho sin que se deformen ni produzcan rizos, nudos o líos en la cuerda. Para ello deben mantenerse en posición vertical. Cuando vayamos a desplegar la cuerda, las varillas, gracias a su flexibilidad o resorte, no presentarán oposición a la cuerda, pudiendo permitir su desplegado, facilitando así una cómoda maniobra. Estos dispositivos actuarán, cuando la cuerda o manguera esté plegada, como sujeciones para mantenerla en su estado original; y actuarán, cuando la cuerda o manguera se esté desplegando, de la forma adecuada al sistema. Es decir, se desplegará la cuerda poco a poco, sin rizos o nudos y sin alterar la forma original de la figura del “ocho”.

Cuando nos dispongamos a utilizar la cuerda, desbloquearemos los dispositivos de fijación y procederemos a desplegar la cuerda conforme se necesite. Iremos dando cuerda al escalador, y esta se irá desplegando, de forma, que cuando contacte con las dos varillas o dispositivos verticales flexibles, éstos no ofrecerán resistencia a la cuerda, permitiendo su desplegado sin rizos y sin nudos, ya que la cuerda que queda en la bolsa se mantiene en su estado original de “ocho”. (Fig 6 y 7)

DETALLANDO DE LOS COMPONENTES

1 - Varillas o tubos flexibles o con resorte: Las varillas o dispositivos verticales podrán ser de cualquier material, preferiblemente ligero. Es recomendable que sean flexibles o tengan algún tipo de resorte que les permita doblarse en cualquier dirección y vuelvan a su estado original vertical de forma que pueda permitir a la cuerda salir de ellos y que éstos vuelvan a su estado vertical, permitiendo así al resto de la cuerda mantenerse en su estado original de “ocho”.

Estas varillas o tubos flexibles podrán ser fijados a la bolsa de la cuerda mediante cualquier dispositivo de sujeción (velcro, cosido, plataforma, etc.) También podrán formar parte de las bolsas o mochilas que se utilizan para transportar la cuerda. Se podrán fabricar bolsas o mochilas para transportar cuerdas que dispongan de este tipo de dispositivos. Es decir, los dispositivos se podrán adquirir sueltos y también pueden venir fijos en las bolsas de las cuerda.

La altura de las varillas flexibles se recomienda que no exceda de 50 cm ni sea menor de 20 cm. La separación de los dispositivos puede ser variable, recomendable una distancia de unos 50-60 cm.

(Uno de múltiples ejemplos de prototipo)

Tubos de espuma de poliuretano (de diferentes colores) que en su interior contienen un muelle en espiral con la misma altura que los tubos. El muelle proporciona la flexibilidad o resorte y los tubos de espuma protegen la cuerda.

2 - Plataforma de unión entre las varillas y la bolsa: esta se podrá realizar mediante cosido, velcro, etc. Se recomienda que esta plataforma contenga un soporte rígido o semi-rígido para contener en su base a los tubos o varillas. (Fig 1, 5)

3 - Sujeción de la cuerda: Para mantener la cuerda plegada en forma de “ocho”, la sujeción de la misma se podrá realizar por medio de

1-      Las mismas varilla o dispositivos verticales: doblándolas hacia el centro de la bolsa pudiendo ser sujetadas por su propia composición o mediante cualquier dispositivo de sujeción (cintas, velcro, etc..) (Fig 9)

2-      Por medio de una, dos o tres gomas elásticas, cintas, cordinos, etc, en cada una de las zonas de los bucles. (Fig 1, 4)

3-      Por las dos formas anteriores.

APLICACIÓN INDUSTRIAL

Este sistema de plegado y desplegado de una cuerda o manguera se podría vender por separado para que se pudiera fijar a cualquier bolsa contenedora de cuerdas o mangueras.

Este sistema también podría venir incluido y fijado en bolsas contenedoras de cuerdas o mangueras.

El Movimiento en el arte Macroesquemático


Movimiento en el arte Macroesquemático

LA CRONOLOGÍA DEL ARTE RUPESTRE LEVANTINO

El arte rupestre levantino fué descubierto por primera vez por Don Juan Cabré Aguiló(1882-1947) el año 1903 (anunciado en 1906), en el baranco de Calapatá (Cretas, Teruel) y poco despues, en 1907, Mosén Ramón Huguet dió la noticia del friso de Cogul. La noticia de los hallazgos llegó a Henrri Breuil (1877-1961) por su colaborador santanderino Hemilio Alcalde del Río (1866-1947). Aunque éste le comentó en alguna ocasión la dudosa cronología paleolítica, Breuil mantuvo esta idea hasta el final de su vida. El primer texto impreso en favor de la datación postpaleolítica fué de Joan Cabré(1915). El primer planteamiento metodológico y sistemático tuvo que esperar casi diez años y fué obra de Eduardo Hernández Pacheco (1872-1965). Después de la guerra civil española fué principalmente el profesor Martín Almagro Basch (1911-1984) quién demostró definitivamente la cronología postpaleolítica, aunque hasta bastante después no fué aceptada por muchos extranjeros. M. Almagro Basch enumeró los puntos que diferencian el arte paleolítico del arte levantino. Que en esencia son:

A) Diferente situación topográfica de las pinturas, en el levante, en abrigos abiertos, y en el arte paleolítico, en cuevas profundas.

B) Diferente tamaño de las figuras en una y otra zona. Con verdaderas microfiguras en el Levante.

C) Diferencia de medios técnicos, no existiendo policromía en el Levante .

D) Utilización de perspecxtiva torcida de cornamentas y pezuñas en el Levante, limitado a ciertos casos en el paleolítico.

E) Falta casi absoluta de composiciones en el arte franco cantábrico, y la figura humana como sujeto en el Levante.

F) Falta de fauna cuaternaria.

G) Identificación de recipientes y cuerdas trenzadas que probablemente indican una actividad agrícola.

H) Escenas de recolección que seguramente indica un clima semejante al actual.

I) Edad mesolítica e incluso neolítica de las industrias que se hallaban al pie de los abrigos.

J) Perduración del culto hasta edades históricas como sucede en algunos abrigos con letreros ibéricos y latinos.

K) Presencia de animales domésticos entre las especies representadas.

Durante los años 70 existía una especie de consenso respecto a la cronología absoluta, aunque no se entrara en muchos detalles. Dentro de un panorama complejo, hay que señalar la falta de "evidencias arqueológicas directas".

A principios de los años ochenta, el problema de los orígenes del arte postpaleolítico vino a hacerse más complicado con un sorprendente descubrimiento en el norte de la provincia de Alicante por parte del "Centre d'Estudis Contestans". Se trata de un conjunto de más de 100 abrigos entre los que se encuentran algunos con un nuevo estilo artístico al que sus descubridores, Mauro S. Hernández Pérez y sus colaboradores del CEC, le dieron el nombre de "Arte Macroesquemático. Se caracteriza "...por sus grandes figuras humanas y serpentiformes-meandriformes. Entre los antropomorfos, agrupados en cuatro tipos, destacan aquellos representados en actitud orante.

Bernat Martí Oliver encontraba paralelos de este arte con cerámicas cardiales de la Cova de l'Or, por lo que lo sitúan en los siglos finales del V milenio A.C. También se demostraba su mayor antiguedad respesto a otros estilos artísticos, puesto que en el Abrigo I de La Sarga, en Alcoi, y en el Abrigo IV del Barranco de Benialí, en Vall de Gallinera, se encontraban infrapuestas a representaciones pertenecientes al Arte Levantino.

Así pues, en la actualidad hay una absoluta unanimidad en su cronología postpaleolítica, aunque no hay acuerdo en en su adscripción al epipaleolítico (Olaria y Gussi 1984 y 1996, Alonso y Grimal 1996, Aparicio y Morote 1999, Mateo saura 2003) y los que se inclinan por su inclusión en pleno Neolítico (Hernández 1988; Martí y Hernández 1988; Hernández y Martí 2000-01). En la propuesta neolítca cada vez se siguen sumando más investigadores(Guilaine y Zammit 2002, Villaverde y Martínez 2002).

Resumen de:

El debare sobre la cronologia del arte levantino. Eduardo Ripoll Perelló. QUAD. PREH. ARQ. CAST. 22,2001

EL PROBLEMA DE LA REPRODUCCIÓN EN EL ARTE RUPESTRE

Artículo publicado en ARTE SUREÑO. Tratamiento de imágenes por ordenador : Aplicaciones en la investigación del Arte Rupestre." Lothar Bergmann, COMPUTADORA, Revista de difusión informática, Cádiz, 11 / 1996.

"Una documentación fotográfica del arte rupestre, realizada bajo condiciones controladas, tiene por objetivo principal salvaguardar este patrimonio para futuras generaciones. El análisis de la imagen multiespectral mediante ordenador como técnica no destructiva ofrece también grandes posibilidades, sobre todo en el seguimiento de procesos de degradación y alteración, permitiendo al mismo tiempo la planificación de intervenciones de conservación. También aplica con gran éxito en la elaboración de calcos, sobre todo en el estudio de los casos de superposiciones de figuras.

Por desgracia, gran parte de las publicaciones de arte rupestre en revistas especializadas se realiza en blanco y negro y los calcos para estas se elaboran generalmente en dos colores, reduciendo al máximo el contenido de información de la imagen. Un calco no puede ser nunca una reproducción exacta, ni siquiera aproximada, de una figura. Una pintura rupestre o un grabado, realizado en un soporte físico que se desarrolla en tres dimensiones, se trata de representar en una publicación, pantalla, fotografía, etc., es decir en otro soporte de sólo dos dimensiones. Estas reproducciones que utilizamos con más o menos éxito para los estudios comparativos - inevitablemente y sin posibilidad de remediarlo - siempre muestran deformaciones de mayor o menor grado.

Casi la totalidad de las figuras del Arte rupestre se encuentra en pequeños abrigos de arenisca silícea y está soportando múltiples afecciones que dificultan su documentación y reproducción. Las representaciones prehistóricas han sufrido y siguen sufriendo procesos de degradación, debido a fenómenos de tipo geológico, procesos físicos y químicos relacionados con la génesis de las cavidades, factores de tipo biológico (líquenes, animales etc.) y por la acción antrópica. Por si fuera poco, el alto contenido de óxidos de hierro de algunos estratos imposibilita una delimitación clara de muchas pinturas porque los pigmentos están elaborados también por óxidos de este mismo metal.

Dado el mal estado de conservación de algunas representaciones antiguas y la mala visibilidad de muchas pinturas rupestres, el ordenador es la única herramienta útil en la elaboración de calcos, libres (dentro de ciertos límites) de la subjetividad del investigador. Calcos hechos a mano, que solo recogen lo que el ojo del investigador está viendo en la cueva, pueden incluir errores porque la visibilidad del pigmento depende también de factores como p. ej. la humedad del ambiente, el ángulo de incidencia de la luz, etc. Este hecho explica las grandes diferencias entre los calcos «hechos a mano» de distintos autores.

Partiendo de diapositivas (50 ASA) digitalizadas (PHOTO - CD de Kodak) se realiza los calcos mediante tratamiento de imágenes, utilizando programas como p. ej. “Adobe-Photoshop”, “Aldus-PhotoStyler”, “Corel-Photopaint” y otros. (No utilizamos fotografías porque estas sufren varios procesos químicos, durante la revelación del negativo y de la misma foto, que dificultan cualquier control de calidad.) El ordenador puede diferenciar en las imágenes de 24 bit entre 16,7 millones de tonalidades, es decir puede tratar tonalidades que el ojo humano es incapaz de distinguir. Una Photo-CD puede almacenar hasta 100 diapositivas en ficheros de tipo “IMG.PCD”. Este soporte tiene grandes ventajas: Las imágenes digitalizadas no se ven afectadas por los conocidos procesos de alteración de imágenes foto-químicas, causadas normalmente por condiciones no adecuadas de almacenamiento (humedad, temperatura, polvo etc.). El tratamiento de las imágenes digitalizadas garantiza en todo momento el control sobre una serie de parámetros (tonalidad, brillo, contraste, saturación, etc.) que permiten una máxima aproximación al original.

Mediante el tratamiento de imágenes por ordenador estamos descubriendo más en el laboratorio que en las mismas cuevas. La práctica destructiva de mojar con agua las pinturas rupestres para verlas mejor no es necesario si se realiza una buena documentación fotográfica. Con el agua, también con agua destilada o desionizada, se propicia un crecimiento incontrolado de microorganismos y se puede generar una capa de alteración por sedimentación de cal y minerales.

Según nuestras experiencias adquiridas hasta hoy, y viendo las a veces grandes diferencias entre las reproducciones de distintos investigadores y el deterioro alarmante de algunas estaciones, vemos necesario un proyecto urgente de documentación fotográfica de todo el Arte Sureño y su digitalización. El soporte informático aquí presentado garantiza un almacenamiento sin pérdida de información, es de fácil implantación y permite un fácil intercambio de imágenes. Al mismo tiempo significa la única manera de salvar este conjunto artístico para futuros estudios que pueden ser realizados incluso si ha desaparecido el original."

LA IMPORTANCIA DE LA FOTOGRAFÍA ESTEREOSCÓPICA DIGITAL EN EL ARTE RUPESTRE

Es un hecho evidente que la presión humana y ambiental —especialmente la primera- ha llevado a una situación de pérdida del registro artístico en unas ocasiones y de amenaza severa en otras. En este sentido, es preciso afinar las metodologías de documentación y almacenamiento de una información que, a pesar de estar protegida por la legislación, corre el peligro de perderse en un plazo relativamente breve (L´Art,1998). Es evidente que debe hacerse lo necesario para que los yacimientos con arte consigan permanecer  inalterados. La mayor parte del registro arqueológico es recuperado de su ubicación inicial y transportado para su estudio y conservación a un Museo. Por el contrario, el arte debe permanecer en el lugar en el que fue realizado, creando unas condiciones especiales para su análisis y mantenimiento. Su "traslado" a un museo se realizará a través de la documentación que se obtenga de él, consistente en fichas, calcos, dibujos o fotografías.

Pero la fotografía digital, además de ampliar este abanico de posibilidades, supone un gran avance, ya que nos permite ir más allá del tradicional examen visual de los propios originales o de las fotografías convencionales, por muy sofisticadas y perfeccionadas que éstas sean. Como señala Vicent (1994), las imágenes digitales no son ya meros análogos visuales de una imagen real, sino matrices de datos que responden a las propiedades físicas de la superficie que es objeto de la observación, y que son susceptibles de análisis cuantitativos. Esto nos permitirá reconocer los distintos códigos digitales de los pigmentos empleados en un panel respecto a los que ofrece el soporte, y realizar, por ejemplo, calcos electrónicos de gran fiabilidad. Asimismo, se podrán discernir los distintos tonos de pintura empleados en una misma figura, o se revelará la existencia de diversas fases en la decoración de una misma superficie. Además, al ser enormemente sensible a la información exterior, puede captar detalles de los que apenas quedan rastros detectables visualmente, lo que tiene grandes implicaciones en el campo de la recuperación de información y de la valoración sobre el nivel de conservación de los distintos yacimientos (Vicent et alii, 1996).

El hecho de dedicarme  a la pintura del arte rupestre me ha llevado a visitar un número considerable de abrigos con pinturas, estudiar gran cantidad de documentación, y dedicarle mucho tiempo a la experimentación de pigmentos y detalles relativos a la realización de las pinturas. Las obras que he realizado se han hecho a partir de calcos, fotografías de publicaciones, fotografías digitales obtenidas en internet, diapositivas, etc. Las que mejores resultados me han proporcionado han sido las diapositivas estereoscópicas que he realizado, ya que me han permitido visualizar las pinturas de una forma más real. Aaunque ésta es para mí la forma más cómoda de pintar, como se dice en el artículo de Lothar Bergmann, la fotografía analógica es perecedera. Por lo tanto el registro que siempre debería existir, tanto en el arte rupestre como en la arqueología en general, es la fotografía estereoscópica digital.

Aunque ya se han hecho levantamientos fotogramétricos a algunos conjuntos levantinos en la zona de Murcia por San Nicolás del Toro (Esther López e Inés Domingo), y que ha sido reconocido por la UNESCO como el procedimiento ideal, parece que hoy en día no hay unificación en la utilización de este tipo de registro, posiblemente por su elevado coste. ¿Pero por qué no se utiliza siempre una par de fotografías?. Tal vez sea porque no es importante para la investigación, o porque es más anecdótico que trascendente. La utilización de un par de fotográfías estereoscópicas digitales no supone ningún esfuerzo económico ni logístico, y por lo tanto debería de utilizarse por sistema en la arqueología, ya sea por doble cámara, como por cámara única con guía. Este tipo de registro podría ser útil en un fururo, ya sea a corto o largo plazo, y como se ha dicho, no supone esfuerzo. En vez de hacer una única fotografía digital, se deberían hacer dos... por sistema.

La historia de las investigaciónes en general está llena de de anécdotas donde las cosas evidentes e intrascendentes han revelado grandes descubrimientos. Todo investigador sabe que nada es excluyente. Cualquier pista, resquicio, etc, puede aportar cosas importantes. Como bien dice mi buen amigo Paco Pavía, las cosas evidentes e intrascendentes siempre son lo primero que nos quitamos de encima en una investigación, intentando ver más allá, nadie repara en ello porque precisamente es evidente. Lo evidente e intrascendente en la actualidad puede ser trascendental en el futuro. Es decir, si se hace lo que siempre se ha hecho, nunca se hará lo que nunca se ha hecho, ¿evidente verdad?. Si aceptamos el arte rupestre levantino como del período neolítico, ¿por qué a nungún cazador postpaleolítico se le ocurrió pintar en un abrigo una escena de ganadería, agricultura, cuenco con detalles, o cualquier otra escena de vida cotidiana? Porque no era importante ni trascendente para su religión, sociedad, cultura, etc; o porque incurría en un sacrtilegio; o cualquier otro motivo. La cuestión es que no se hizo porque siempre se hizo lo mismo a pesar de haber transcurrido varios milenios. Si a alguno de estos cazadorea se le hubiera ocurrido pintar algo que nunca solían pintar, nos hubiera hecho un gran favor; ahora no se estaría discutiendo la cronología del arte levantino.

En un futuro, con potentes programas informáticos y tecnología inimaginable, se podría hacer una restitución tridimensional, sobre un soporte tridimensional, de abrigos que pudieran haberse perdido -ya sea por fuegos, canteras, embalses.... inervención antrópica en general-. Esperemos que las generaciones futuras no se lamenten de que en los primeros tiempos de (lo que yo llamo a estos primeros años del siglo XXI) la era internet, no se hayan registrado fotografías por medio del sistema estereoscópico digital.

BIBLIOGRAFÍA:

---EL ARTE RUPESTRE EN LA ARQUEOLOGIA ARGENTINA

Pasado, presente y futuro
María Isabel Hernández Llosas

---La calibración computarizada a color en las fotografías de arte rupestre.
Robert G. Bednarik

---Nuevas tendencias en el estudio del Arte Prehistórico*
Teresa Chapa Brunet. Departamento de Prehistoria Universidad Complutense de Madrid.
RUPESTREWEB

LA PROTECCIÓN DEL ARTE RUPESTRE

Sin ninguna duda, el mejor método de protección del patrimonio es la divulgación. El arte rupestre es un gran desconocido, sabemos que existe, pero según Alexandre Grimal.... Altamira y poco más.

En un artículo publicado en el levante-EMV, el 16-12-2007, VALENTÍN MARTÍNEZ Y XIMO MARTORELL comentan:"el catedrático en Prehistoria de la Universidad de Alicante Mauro S. Hernández definía en 1995 cuáles eran los principales problemas de deterioro. A parte de las acciones naturales, la acción humana es la más intensa y peligrosa. El mojado de las pinturas; la frotación de las imágenes; el uso de los abrigos como rediles; los fuegos hechos en los abrigos, al refugiarse excursionistas y pastores, que ahúman las paredes; o al ser utilizadas las figuras como diana del tiro de piedras o escopeta. El patrimonio es cosa de todos, ciudadanos e instituciones. Es necesario emprender una política de actuación global, con la implicación de ayuntamientos, diputaciones, comunidades, Estado y los organismos mundiales pertinentes, para la correcta catalogación, conservación, puesta en valor y difusión del arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica. Consideramos idóneo enseñar en las escuelas esta riqueza patrimonial para crear las bases de la concienciación para su protección, además de servir como un estimulo al desarrollo de nuestros jóvenes.

Según Antonio De La Peña , Arqueólogo del Museo Provincial de Pontevedra: " El desconocimiento genera ignorancia y destrucción. La Administración debería preocuparse más. Pero no por cerrar espacios y no dejar entrar a nadie, sino por hacer que la gente lo valore. No se puede valorar lo que se desconoce. Fenómenos como el del vandalismo obedecen a la ignorancia. Mi experiencia indica que cuando a la gente se le explica qué es lo que tiene delante y lo que significa la respuesta es positiva. No hay mejor protección que hacer que el público valore el arte rupestre. En una ocasión charlamos allí con una vecina. Su perro andaba por encima de las piezas como si tal cosa. Cuando le contamos lo que eran aquellas inscripciones, la señora quedó encantada. Claro, nos decía, nadie se lo había explicado antes. Ese es el problema."

Las agresiones antrópicas producidas con anterioridad al descubrimiento del arte rupestre casi siempre han sido por desconocimiento e ignorancia. Y aun así es increíble que pastores y gentes que han visitado los abrigos durante todo este tiempo hayan respetado las pinturas. En la actualidad sólo un porcentaje muy pequeño obedecen al vandalismo, ya que las demás agresiones siguen siendo por desconocimiento e ignorancia. Por ejemplo, el mojado, rayado pintado, etc., de las pinturas no se debe contemplar como un acto vandálico sino como producto del desconocimiento. No hay que decir constantemente que no se deben mojar las pinturas, sino divulgar y hacer que la gente tenga más cultura. A los niños no se les educa diciendo: "No toques eso" o "¡¿Quieres callarte ya?!, sino dándoles mucha información sobre la conducta correcta.

Tengo un cuadro expuesto en la vinoteca de las bodegas Alonso-Sanz en Gandía que le he llamado "¿Patrimonio?" . En él represento la mayoría de agresiones que se han producido en las pinturas rupestres. Se trata de una obra en la que se representan, desde arriba-derecha (Cataluña) hasta abajo-izquierda (Murcia), algunos de los motivos más representativos de las diferentes zonas del Arte Rupestre del Mediterráneo Peninsular. Algunos motivos y sus agresiones corresponden a la realidad, otros son figurados.

En la "Cova del Mansano" de Xaló (Alicante), existen unos motivos donde se realizaron disparos con perdigones, posiblemente realizados por niños o adolescentes. Seguramente estos niños, que hoy en día podrían ser abogados o médicos, no estarán orgullosos de ese acto que ellos mismos achacarán a la falta de información o ignorancia en aquellos días.

En la Foto 2 he representado esta situación enun bonito ciervo conungrandesconchadode la Solana de las Covachas de Nerpio, en el que se le han añadido unos disparos realizados con perdigones. Esto, en mi modesta opinión, no sería vandalismo.

En la foto 3 podemos ver a un toro blanco a tamaño reducido (de la zona de Albarracín) al que le he colocado intencionadamente un parabol de escalada para representar los daños involuntarios que algunos escaladores pueden realizar al instalar sus vías de escalada. Hay que decir también, que gracias a ellos se pueden realizar nuevos descubrimientos que de otra forma serían casi imposibles. Este caso tampoco lo veo como vandalismo.

En la foto 4 he colocado, sobre unos ciervos de la Solana de las Covachas de Albacete, unas pintadas reales que se realizaron en la zona de Cádiz. Este tipo de "graffitis" están realizados (generalmente por adolescentes) para dejar constancia de su paso por estas cuevas o abrigos (¿Podría suceder lo mismo con el arte rupestre: adolescentes dejando constancia de su estancia y sus hazañas en ciertos lugares?). Este caso tampoco me parece vandalismo.

En la foto 5 abordamos el tema de la educación. Sabemos de países y algunas ciudades que se caracterizan por ser muy limpias. Pero en muchas de nuestras ciudades, en el campo y la montaña, constantemente vemos muestras de suciedad. En esta zona del cuadro, y junto a un toro del abrigo del Monte Arabí de Yecla (Murcia), he colocando unas colillas apagadas, papel de estaño y una anilla de bote de bebida refrescante. Muchos de estos materiales no son biodegradables. Este tipo de suciedad es muy habitual en nuestros campos y montañas. No creo que sea una falta de respeto o desprecio hacia nuestra naturaleza, sino mas bien la falta de una buena educación y cultura. Cuando vemos a alguien tirar un papel o una colilla al suelo no deberíamos culpar a esta persona sino a la sociedad a la que pertenece. De la misma forma, cuando vemos a un niño tirar un papel, escupir, etc., deberemos culpar a sus padres.

En la foto 6 podemos observar un motivo esquemático de la zona de Murcia. En él he colocado restos de cera de cirios, representando de esta forma el desconocimiento sobre este tipo de arte que había en años pasados. Hoy en día no se suele utilizar este tipo de iluminación.

En la fotografía 7 he representado el deterioro progresivo que supone el constante mojado de las pinturas. Este caso puede encuadrarse tanto en el tema de la ignorancia como en la negligencia. Ya que muchas personas pueden pensar que "¡por mojarlas una sola vez no pasará nada!". Con el agua, también con agua destilada o desionizada, se propicia un crecimiento incontrolado de microorganismos y se puede generar una capa de alteración por sedimentación de cal y minerales. En esta fotografía se pueden ver unos motivos de la Cova dels Cavalls en la Valltorta que representan dos arqueros apuntando a dos ciervas. Estos motivos se ven con mucha dificultad en el cuadro, ya que he representado lo que sucede en la realidad con el constante mojado de las pinturas.

En la fotografía 8 represento una posible amenaza. Se trata de la especulación inmobiliaria, canteras, carreteras, pantanos, etc., Con el constante aumento de la población, toda esta acción antrópica es una seria amenaza para este patrimonio. Prueba de ello lo tenemos en elconjunto de grabados del Molino Manzánez , que documenta 5.000 figuras grabadas que están en 570 rocas y que ahora están bajo el agua gracias a la construcción de la presa de Alqueva que dio lugar a uno de los embalses más impresionantes de Europa. Incluso antiguamente muchos abrigos, entre ellos algunos con pinturas, han sido utilizados como rediles para el ganado, construcciones para habitar o cuartos para guardar herramientas.

En la fotografía 9 se puede ver, arriba de la pintada "ANDRES", un ciervo que pertenece a la cueva de la Araña en Bicorp, y que está picado repetidas veces con un objeto contundente. Parece como si se hubieran ensañado con él. Este tipo de agresión es bastante común en el arte rupestre, pero mi opinión es que, aunque se hace de forma deliberada, es fruto del desconocimiento y la ignorancia.

En la fotografía 10 se puede ver una zona del cuadro donde están los motivos de la zona de Valencia y Alicante. En ella se ha representado el expolio realizado en Benirrama I (La Vall de Gallinera). Este sí que es un acto vandálico que nos recuerda a los saqueos realizados en las tumbas del Antiguo Egipto. ¿Qué mejor que ver este patrimonio, que es de todos, en su lugar y contexto original.? Si alguien quiere tener una pieza de éstas en su casa sólo tiene que "comprar alguna de mis obras", y dejar que nuestros hijos y nietos puedan estudiar y disfrutar de este patrimonio.

Sé que muchos lectores no estarán de acuerdo, pero me mantengo en la opinión de que la mayoría de agresiones realizadas en el arte rupestre han sido producidas por culpa del desconocimiento, el cual, y como bien dice Antonio de la Peña, produce ignorancia y"destrucción".